Cet article s’adresse aux choristes, chefs de chœur et mélomanes curieux de mieux comprendre les grandes œuvres du répertoire à travers une lecture à la fois musicale et historique. Il ne prétend pas à l’exhaustivité musicologique ni à une interprétation définitive, mais vise à éclairer la pratique et l’écoute par une mise en contexte des choix d’écriture, des textes et de leur réception. Les analyses proposées relèvent de l’histoire de la musique et de la liturgie, sans intention de juger ou de hiérarchiser les traditions esthétiques, culturelles ou spirituelles évoquées.
Introduction
Le Stabat Mater est un hymne latin du XIIIe siècle d’une profondeur émotionnelle rare : il dépeint la Vierge Marie en mère éplorée au pied de la croix où agonise son fils Jésus. Ce texte ancien (attribué le plus souvent au moine franciscain Jacopone da Todi) a traversé les siècles et inspiré plus de quatre cents compositeurs, de la Renaissance à nos jours. Chanté chaque année lors de la fête de Notre-Dame des Sept Douleurs (15 septembre) et durant le Carême, le Stabat Mater occupe une place singulière dans la musique sacrée : il s’agit d’un poème bref mais intense, qui a donné naissance à de véritables chefs-d’œuvre vocaux.
Pour les choristes et musiciens, le Stabat Mater est bien plus qu’un texte liturgique – c’est un concentré d’émotion universelle. Dès les premières strophes, on partage la peine d’une mère devant l’inacceptable perte de son enfant. Peu d’images frappent autant l’imagination que celle d’un parent pleurant son enfant défunt, ce qui explique que le Stabat Mater soit l’un des poèmes les plus fréquemment mis en musique de toute l’histoire. Des maîtres de la polyphonie comme Palestrina ou Josquin Desprez, jusqu’aux compositeurs contemporains tels qu’Arvo Pärt ou James MacMillan, en passant par Pergolèse, Vivaldi, Haydn, Schubert, Rossini, Dvořák, Verdi, Poulenc et bien d’autres : tous ont trouvé dans ces vers latins une source d’inspiration puissante et personnelle.
Chaque compositeur y apporte sa sensibilité propre, reflétant l’esthétique de son époque : de la pureté des chants grégoriens aux effusions romantiques, en passant par le lyrisme baroque ou l’austérité minimaliste moderne. Avant d’explorer quelques versions marquantes – notamment celles de Giovanni Battista Pergolèse, de Francis Poulenc ou encore de Marco Rosano (et sa collaboration avec le contre-ténor Andreas Scholl) – résumons le contexte et le contenu de cette œuvre emblématique. Que l’on soit choriste amateur, mélomane curieux, ou même compositeur en quête de textes à mettre en musique, ce voyage à travers le Stabat Mater offrira des éclairages tant historiques qu’artistiques sur cette « mère douloureuse » dont la plainte n’a cessé de résonner jusqu’à nous.
Contexte historique
Origines du texte et parcours liturgique
Le Stabat Mater (du latin « Stabat mater dolorosa, juxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius », c’est-à-dire « La mère se tenait là, douloureuse, en larmes, près de la croix où son fils était pendu ») remonte à la fin du XIIIe siècle. Son origine précise demeure incertaine : s’il est souvent attribué au bienheureux Jacopone da Todi (moine franciscain italien, v. 1230-1306), d’autres noms prestigieux ont été avancés, comme le pape Innocent III ou saint Bonaventure. Quoi qu’il en soit, on sait que ce poème est né dans des cercles franciscains, empreints de la spiritualité de saint François d’Assise.
À cette époque, la dévotion médiévale met volontiers l’accent sur l’humanité du Christ et la compassion de Marie. Le Stabat Mater s’inscrit dans ce mouvement : c’est une méditation poétique et affective sur la souffrance de la Vierge, invitant le fidèle à s’unir à la peine de Marie. D’abord utilisé comme chant de dévotion privée et lors de processions pénitentielles, le Stabat Mater n’était pas intégré d’emblée dans la liturgie officielle. Ce n’est qu’au XVe siècle que le texte rejoint la liturgie catholique, notamment lors de l’office du Vendredi qui suit le Dimanche des Rameaux, et même parfois inséré en intermède dans la messe des morts.
Cependant, au XVIe siècle, le Concile de Trente (1545–1563) décide de restreindre fortement l’usage des séquences dans la liturgie, jugeant le Stabat Mater trop « profane » dans son intention – sans doute en raison de son caractère très humain et de son absence de source biblique directe. Ainsi, son chant liturgique est interdit pendant plus de deux siècles. Il faut attendre 1727 pour que le pape Benoît XIII réhabilite officiellement le Stabat Mater en tant que séquence pour la fête de Notre-Dame des Sept Douleurs. Cette réintroduction au XVIIIe siècle relance l’intérêt des compositeurs pour le poème et explique en partie la floraison de nouvelles mises en musique à cette période.
Un texte, de multiples musiques à travers les siècles
Le Stabat Mater a connu dès lors une diffusion considérable. Son histoire dramatique et son thème universel – une mère en deuil de son fils – ont touché les artistes de toutes les époques. On estime que plus de 400 versions musicales du Stabat Mater ont été écrites : c’est dire son importance dans le répertoire sacré.
Dès la fin du Moyen Âge, des compositeurs anonymes le chantent en plain-chant (une version grégorienne existe) et à la Renaissance on en trouve de sublimes polyphonies, par exemple chez Josquin des Prés ou Palestrina (ce dernier compose un Stabat Mater à deux chœurs en 1590, vers la fin de sa vie). À l’époque baroque, l’engouement ne faiblit pas : des maîtres italiens comme Antonio Vivaldi (qui en 1712 compose un Stabat Mater pour alto solo d’une poignante lenteur) ou Domenico Scarlatti (dont la version à dix voix, écrite en 1715, offre une riche polyphonie vocale) enrichissent le corpus. En France, des compositeurs comme Charpentier ou Poulenc (plus tard) s’y illustrent également, et ailleurs en Europe, on en retrouve des adaptations jusque dans la musique orthodoxe (par exemple, Penderecki intègre un Stabat Mater en polonais dans sa Passion selon saint Luc en 1966).
Chaque époque s’est approprié le Stabat Mater en fonction de sa sensibilité musicale. Au XVIIIe siècle en Italie, par exemple, on le met souvent en musique sous la forme d’une cantate de chambre au style galant, avec une unité tonale et une structure en plusieurs petits mouvements (airs et duos) : c’est le cas de la célèbre version de Pergolèse dont nous reparlerons. À l’inverse, le XIXe siècle romantique privilégie le grand oratorio pour solistes, chœur et orchestre, donnant des œuvres longues et dramatiques – on pense à l’imposant Stabat Mater d’Antonín Dvořák (1877) ou à celui de Gioachino Rossini (1841), aux accents d’opéra italien.
Le XXe siècle, quant à lui, explore des voies très diverses : Karol Szymanowski en 1926 ose une version en polonais (sa langue maternelle) imprégnée de folklore, composée après la mort tragique de sa nièce, tandis qu’Arvo Pärt en 1985 écrit un Stabat Mater minimaliste pour trio vocal et trio à cordes, épuré à l’extrême dans son style « tintinnabuli » inspiré du chant grégorien. Plus récemment, le Gallois Karl Jenkins (2008) a fusionné styles occidental et moyen-oriental dans son Stabat Mater, et le compositeur écossais James MacMillan (2015) a livré une lecture contemporaine intense de ce texte ancestral.
Il serait impossible de citer toutes les versions marquantes tant elles sont nombreuses. Cependant, trois lectures particulièrement contrastées méritent qu’on s’y attarde : celle de Pergolèse au XVIIIe siècle, sans doute la plus célèbre historiquement ; celle de Poulenc au milieu du XXe siècle, qui incarne la sensibilité française moderne ; et enfin celle, très récente, de Marco Rosano, compositeur contemporain qui, au XXIe siècle, a renoué avec l’esthétique baroque aux côtés du contre-ténor Andreas Scholl. À travers ces trois approches, nous verrons comment un même texte peut donner lieu à des musiques radicalement différentes, tout en conservant son pouvoir d’émotion.
Analyse du texte et de la poésie
Avant d’aborder ces œuvres musicales, intéressons-nous au poème lui-même. Le Stabat Mater est composé de 20 strophes de trois vers, rimés selon le schéma régulier AAB CCB. Cette structure simple et mémorisable a certainement contribué à sa diffusion, à une époque où les chants étaient appris par cœur. Surtout, elle confère au texte un balancement quasi incantatoire, propice à la méditation. Le rythme est celui du trochaïque latin (huit syllabes accentuées sur la première, par exemple « Stabat Mater dolorosa »), ce qui donne une solennité chantante à chaque vers.
Sur le plan narratif, le poème se découpe en deux grandes sections. Les premières strophes (1 à 4 environ) plantent le décor et décrivent la scène du Calvaire du point de vue du narrateur. On y voit la Vierge Marie debout près de la croix, accablée de larmes en contemplant son fils supplicié. Voici les trois premiers vers, par exemple, et leur traduction :
Stabat Mater dolorosa,
Juxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat Filius.
(« La mère se tenait là, pleine de douleur,
En larmes, auprès de la croix,
Tandis que son Fils était pendu. »)
L’image est d’une intensité saisissante. Le texte insiste sur la souffrance muette de Marie (dolorosa, lacrimosa), et place le lecteur (ou le chanteur) en témoin direct de la scène (juxta crucem – « tout près de la croix »). Très vite, le poète appelle notre compassion : « Quis est homo qui non fleret, Christi matrem si videret in tanto supplicio? » – « Quel homme ne pleurerait pas, en voyant la Mère du Christ dans un tel supplice ? ». Ce vers, qui marque le début de la strophe 5, fait la transition vers la seconde partie du poème.
En effet, à partir de la 5e strophe, le narrateur s’adresse directement à la Vierge. Le point de vue change : de témoin extérieur, on passe à la prière du croyant qui s’identifie à Marie. Le texte devient plus personnel et supplicatif. Le chanteur/fidèle implore la Vierge de l’associer à sa douleur : « Fac me tecum pie flere » (« Fais que je pleure pieusement avec toi »), « Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum » (« Fais que mon cœur s’embrase d’amour pour le Christ, mon Dieu »). Toute la dimension spirituelle du Stabat Mater est là : en compatissant aux souffrances de Marie, le croyant s’unit aux souffrances du Christ, dans l’espoir du salut.
La fin du poème (les dernières strophes) prend ainsi la forme d’une oraison. On y trouve par exemple ces invocations : « Christe, cum sit hinc exire, da per Matrem me venire, ad palmam victoriæ » (« Ô Christ, à l’heure de quitter ce monde, fais qu’à travers ta Mère je parvienne à la palme de la victoire [c’est-à-dire du paradis] ») et le célèbre « Quando corpus morietur, fac ut animæ donetur Paradisi gloria » (« Quand mon corps mourra, fais qu’à mon âme soit donnée la gloire du Paradis »). Le Stabat Mater se conclut donc sur une note d’espérance : après la compassion et la souffrance partagée, vient l’élan vers la rédemption et la félicité éternelle.
Ce qui frappe à la lecture de ce texte, c’est l’équilibre entre la douleur humaine la plus intime et la quête spirituelle. D’un côté, la peine d’une mère qui voit mourir son fils – vision universelle qui parle à chacun, croyant ou non. De l’autre, l’idée que cette souffrance a un sens dans le plan divin et peut mener au salut. Cette dualité a permis au Stabat Mater de toucher des publics variés : on peut le ressentir de manière purement empathique, comme l’expression poignante d’un deuil maternel, ou y voir une prière mystique d’une profonde dévotion.
Les choristes qui chantent ces vers latins, souvent sans en comprendre chaque mot, perçoivent malgré tout cette charge émotive universelle. Ce mélange de larmes très humaines et d’espérance spirituelle explique sans doute pourquoi le Stabat Mater demeure, siècle après siècle, une source d’inspiration pour les compositeurs. Chacun, à sa manière, a essayé de traduire en musique ces « larmes de Marie » et ce qu’elles éveillent en nous.
Approche musicale et lectures comparées
Passons maintenant à l’examen de quelques mises en musique emblématiques du Stabat Mater. Il est fascinant de constater à quel point un même texte a pu donner lieu à des œuvres contrastées, reflétant les esthétiques de chaque époque. Nous allons focaliser notre regard sur trois versions très différentes : celle de Giovanni Battista Pergolèse en 1736, celle de Francis Poulenc en 1950, et celle de Marco Rosano en 2010. Chacune illustre une lecture particulière du poème – tour à tour baroque et opératique, moderne et introspective, ou néo-baroque et intemporelle.
Giovanni Battista Pergolèse (1736) – L’éloquence baroque et la jeunesse poignante
À tout juste 26 ans, le Napolitain Giovanni Battista Pergolèse (Pergolesi en italien) compose en 1736 ce qui deviendra l’un des Stabat Mater les plus célèbres de l’histoire. L’œuvre lui a été commandée par une confrérie noble de Naples (la Confraternità dei Cavalieri della Vergine dei Dolori), qui chaque Vendredi saint organisait une dévotion privée en l’honneur de la Vierge des Douleurs. Depuis une génération, cette confrérie utilisait le Stabat Mater d’Alessandro Scarlatti (écrit en 1723) pour leurs offices, mais en 1736 ils souhaitaient une version « au goût du jour ». Pergolèse, jeune compositeur prodige déjà reconnu pour son talent mélodique, accepte la commande.
Gravement malade de tuberculose, il se retire dans un monastère franciscain à Pozzuoli et se consacre à l’écriture du Stabat Mater, qu’il mène à bien in extremis – on raconte qu’il aurait terminé la partition quelques semaines à peine avant de mourir en mars 1736. Ce contexte particulier – un compositeur mourant écrivant la douleur d’une mère – a sans doute contribué à la légende de l’œuvre, auréolée de la touche tragique de la jeunesse fauchée en plein génie (on compare parfois Pergolèse à Mozart sur ce plan).
Le Stabat Mater de Pergolèse se présente comme une œuvre de musique de chambre sacrée : écrite pour deux voix solistes (soprano et alto) et un petit ensemble à cordes avec continuo (orgue), elle n’était pas destinée à une exécution liturgique publique à grande échelle, mais bien à la chapelle privée de la confrérie. Dans l’Italie baroque, c’était une pratique répandue de composer ce texte sous forme de cantate sacrée divisée en plusieurs numéros. Pergolèse suit cette tradition en découpant le poème en 12 sections musicales, alternant duos et airs solistes. Il fait cependant preuve d’une grande liberté dans le traitement du texte : certaines strophes sont subdivisées ou regroupées selon les besoins expressifs.
Par exemple, le célèbre premier mouvement « Stabat Mater dolorosa » est un duo lent où les deux voix entonnent ensemble la première strophe entière, sur une mélodie plaintive en fa mineur. À l’opposé, le final « Quando corpus morietur » (dernier verset) est confié également en duo aux deux voix, concluant l’œuvre dans un climat de recueillement lumineux en fa majeur.
Ce qui frappe dans la lecture de Pergolèse, c’est la simplicité poignante de l’écriture et son élan mélodique très chantant. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre sacrée, Pergolèse y injecte la grâce et l’expressivité de l’opéra napolitain de son temps. Jean-Jacques Rousseau, un siècle plus tard, ne s’y trompera pas : admirateur de la musique qui « parle au cœur », il s’enthousiasmera pour ce Stabat Mater. À propos du premier duo d’ouverture, il écrira qu’il s’agit du « duetto le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d’aucun musicien ».
Effectivement, le pouvoir émotionnel de cette œuvre est considérable : Pergolèse y dépeint la douleur avec des dissonances douces et des suspensions harmoniques, des phrases musicales qui pleurent littéralement (les violons accompagnent de motifs plaintifs, quasi des sanglots retenus). Certaines sections sont empreintes d’une tendre résignation, comme l’air « Vidit suum dulcem natum » (strophe 7) où la voix d’alto déroule une mélodie nostalgique soutenue par un balancement berceur des violons. D’autres au contraire ont un caractère plus sombre et théâtral, telle l’aria « Quis est homo » (strophe 5) où la soprano, dans un sol mineur plus tourmenté, exprime l’intensité de la question « Quel homme ne pleurerait pas ? ». Pergolèse n’hésite pas non plus à traduire musicalement certains mots : ainsi sur « dum emisit spiritum » (« lorsqu’Il rendit l’esprit ») on entend la musique quasiment s’éteindre dans un souffle.
Malgré son effectif réduit, le Stabat Mater de Pergolèse offre une grande variété d’ambiances, du douloureux Grave initial à des passages plus vifs et empreints d’espérance. Par exemple, au milieu de l’œuvre, le duetto « Sancta Mater, istud agas » (strophes 8-9) adopte un tempo allègre en mi bémol majeur, presque dansant, exprimant peut-être la ferveur confiante de la prière du fidèle qui demande à Marie de partager sa souffrance. Puis l’émotion revient culminer dans le sublime « Quando corpus morietur » final, sorte de berceuse funèbre où les voix entremêlées semblent s’élever vers le ciel. L’équilibre entre la douleur humaine et la consolation spirituelle est parfaitement rendu par Pergolèse en musique.
Succédant à la version plus austère de Scarlatti, l’œuvre de Pergolèse a immédiatement connu un succès foudroyant dans toute l’Europe. Publiée dès 1749 à Londres, elle devient l’une des partitions les plus imprimées du XVIIIe siècle – on dit même que ce fut l’œuvre musicale la plus éditée de tout le siècle. Son influence fut immense : de nombreux compositeurs la prirent pour modèle ou la remanièrent. Dès 1776, le musicien allemand Hiller en fait un arrangement à quatre voix et orchestre, le célèbre Paisiello en propose une version enrichie, et même un jeune Franz Schubert compose en 1816 un Stabat Mater en fa mineur qui s’inspire ouvertement de certains thèmes de Pergolèse. Preuve ultime de sa renommée, Johann Sebastian Bach lui-même a transcrit la musique du Stabat Mater de Pergolèse pour en faire une cantate en allemand (Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083).
Si quelques esprits critiques, comme le Padre Martini en 1774, ont reproché à Pergolèse un style trop gracieux et « opéra » pour un tel texte, l’histoire a retenu surtout la profonde émotion qui se dégage de cette partition. Encore aujourd’hui, chanter ou écouter le Stabat Mater de Pergolèse demeure une expérience bouleversante pour les choristes et le public, tant cette musique semble capter l’essence même du texte : la plainte d’une mère et l’espoir du pardon.
Francis Poulenc (1950) – Un Stabat Mater moderne, entre foi et douleur
En 1950, le compositeur français Francis Poulenc (1899-1963) apporte à son tour sa contribution au mythe du Stabat Mater. Son œuvre, écrite pour soprano solo, chœur mixte et grand orchestre, se démarque radicalement de l’intimité baroque de Pergolèse : on est ici dans le XXe siècle, avec une palette orchestrale riche, des harmonies modernes et une esthétique qui mêle dépouillement religieux et lyrisme typiquement français.
Le Stabat Mater de Poulenc est né d’une impulsion profondément personnelle. Très affecté par la mort accidentelle de son ami le peintre Christian Bérard en 1949, Poulenc ressent le besoin de composer une œuvre en sa mémoire. Catholique fervent depuis sa conversion de 1936 (faisant suite à un pèlerinage marquant à Rocamadour), il envisage d’abord un Requiem, puis se ravise et choisit le texte du Stabat Mater. Selon ses propres confidences, le poème médiéval – avec sa douleur maternelle et son intensité émotionnelle – lui semblait plus approprié pour dédier l’âme de son ami à la Vierge noire de Rocamadour. Il composera toute la partition en seulement deux mois, prétendant avoir été porté par une sorte d’inspiration céleste.
Créé en 1951, le Stabat Mater de Poulenc s’inscrit dans la continuité de ses grandes œuvres sacrées d’après-guerre (telles que les Litanies à la Vierge Noire ou plus tard le Gloria). C’est d’ailleurs son premier ouvrage pour chœur et orchestre. Il le qualifiait lui-même de « requiem sans désespoir », soulignant ainsi que malgré la gravité du sujet, sa musique conserve une lueur d’espérance et de douceur dans le deuil. L’œuvre est dédiée symboliquement à la Vierge de Rocamadour, lieu de sa reconversion spirituelle, et Poulenc déclara à la fin de l’écriture : « C’est une bonne chose, parce que c’est entièrement authentique » (lettre à Pierre Bernac) – comme s’il avait mis dans cette partition quelque chose de sincère et d’intime.
Sur le plan musical, Poulenc conçoit son Stabat Mater en douze mouvements brefs, qui s’enchaînent pour former un tout cohérent (il a même comparé la structure à un cycle de mélodies avec des motifs récurrents aux numéros 1, 6 et 12). L’orchestre et le chœur y occupent une place prépondérante, tandis que la soprano solo n’intervient que dans quelques sections pour apporter une touche de suppliance ou de lumière (par exemple dans l’air « Vidit suum » ou le final « Quando corpus »). L’influence de la tradition musicale française se fait sentir : Poulenc s’inscrit dans l’héritage des grands motets baroques (tels ceux de Couperin ou Rameau) avec de larges déploiements chorals, tout en empruntant aussi à la polyphonie renaissance (il admirait Monteverdi et Palestrina) par moments, et aux sonorités grégoriennes dans certaines lignes mélodiques épurées.
Dès les premières mesures, le Stabat Mater de Poulenc impose un climat d’une grande intensité spirituelle. L’œuvre s’ouvre a cappella, par un chœur d’hommes pianissimo chantant « Stabat Mater dolorosa » sur un accord insolite, mystérieux, presque modal. Le ton est donné : sobriété, recueillement, mais aussi harmonies modernes teintées de tensions expressives. Brusquement, l’orchestre et le chœur éclatent dans un « Cujus animam » dramatique, fortissimo, où l’on ressent une angoisse presque existentielle. Poulenc alterne ainsi les contrastes extrêmes : des pages d’une douceur extatique (par exemple le chœur « Eja mater, fons amoris », n°7, très lent et suspendu) et des passages d’une violence presque douloureuse (ainsi le « Inflammatus et accensus », n°11, où le chœur clame « Inflammé de flammes, je brûle » sur des dissonances incandescentes et un martèlement orchestral implacable). Cette dramaturgie musicale sert parfaitement le texte, en faisant ressentir tour à tour la peine muette, la compassion, la supplication ardente, puis l’apaisement final.
Ce qui caractérise l’écriture de Poulenc ici, c’est sa sincérité émotionnelle sans artifice. Lui qui était capable d’ironie et de légèreté dans d’autres œuvres, aborde le Stabat Mater avec une candeur et une ferveur touchantes. Certains y voient même une forme d’autoportrait spirituel : le compositeur, figure du « fils prodigue » revenu à la foi, s’identifie à la fois à la Mère douloureuse, au disciple fidèle et au Christ en croix. (Poulenc a confié avoir mis de lui-même et de ses proches dans cette œuvre – il parlait du « secret » de son Stabat Mater lié à son ami défunt et à son propre cheminement de foi.) Quoi qu’il en soit, le résultat est d’une grande puissance expressive. Le mélange entre l’harmonie classique (tonale, avec des accords consonants inspirés du chant sacré traditionnel) et des écarts modernes (accords de 7e et 9e, modulations surprenantes) crée une couleur sonore unique, à la fois archaïque et contemporaine. On ressent par moments l’influence des motets de Fauré ou des oratorios de Honegger, mais Poulenc garde sa voix propre, d’une clarté mélodique typiquement française.
Le Stabat Mater de Poulenc se termine de façon remarquable : le dernier numéro, « Quando corpus morietur », voit reparaître le matériau musical du début (boucle cyclique voulue par le compositeur), mais transfiguré en une berceuse apaisée. La soprano solo y survole le chœur avec une ligne pure et radieuse sur les mots « Paradisi gloria ». Après tant de tensions, ces dernières mesures offrent une lumière consolatrice, un peu comme un sourire à travers les larmes.
Créée au Festival de Strasbourg en 1951, l’œuvre fut accueillie avec émotion. Elle a depuis conquis le répertoire choral et est considérée comme l’un des sommets de la musique sacrée du XXe siècle en France. Pour les choristes, chanter ce Stabat Mater est un défi exaltant : la partition exige une grande maîtrise (les nuances extrêmes, les entrées a cappella délicates, les changements de tempo brutaux) mais procure une expérience spirituelle intense. Et pour les auditeurs, c’est un « requiem sans désespoir » en effet – un voyage musical qui part de la douleur la plus sombre pour aboutir à une forme de sérénité lumineuse. En cela, Poulenc a bien saisi l’âme du Stabat Mater, lui insufflant son propre style tout en respectant l’équilibre entre l’affliction humaine et l’espoir de la foi.
Marco Rosano (2010) – Un Stabat Mater contemporain aux couleurs baroques
Pour terminer ce parcours, intéressons-nous à une version du Stabat Mater tout à fait singulière, née au XXIe siècle : celle du compositeur italo-belge Marco Rosano, écrite en 2009-2010. Rosano (né en 1964 à Turin, vivant en Belgique) n’est pas un nom encore très connu du grand public, mais son Stabat Mater a attiré l’attention notamment grâce à l’implication d’un interprète de premier plan : le contre-ténor Andreas Scholl. En effet, Rosano a composé son Stabat Mater en pensant spécifiquement à Scholl, l’un des plus grands chanteurs baroques actuels, qui l’a enregistré et créé en concert.
La particularité de l’œuvre de Rosano est de revisiter le style baroque avec un regard contemporain. Grand admirateur de la musique des XVIIe–XVIIIe siècles, Rosano a voulu écrire un Stabat Mater qui sonne comme une pièce oubliée du baroque, tout en étant une création moderne. Son écriture révèle ainsi un amour profond pour le langage de l’époque baroque, une passion qu’il partage avec Andreas Scholl lui-même.
Dès les premières notes, l’auditeur est frappé par l’authenticité baroque de cette musique : harmonies simples et consonantes rappelant Vivaldi ou Pergolèse, orchestration réduite (cordes et continuo, avec quelques ajouts discrets d’instruments anciens), style mélodique épuré et expressif. Si l’on ne savait pas qu’il s’agit d’un compositeur contemporain, on pourrait croire à une œuvre baroque tardive. Ce choix esthétique n’est pas un pastiche gratuit : il traduit la conviction de Rosano que le Stabat Mater appelle une certaine intemporalité. En renouant avec une écriture ancienne, il cherche à montrer que l’émotion véhiculée par le texte de 1300 est hors du temps. D’ailleurs, un critique parlant de cette œuvre la résumait ainsi : « Quel era étais-je en train de vivre en écoutant ? Cette musique semble hors du temps. La beauté n’est que le début : chaque aria s’élève de façon transcendante… ». Rosano lui-même, bien que vivant au XXIe siècle, s’efface derrière le texte et laisse parler la musique avec une simplicité quasi mystique.
Sur le plan formel, le Stabat Mater de Rosano reprend le format en douze mouvements cher à la tradition. Andreas Scholl y tient la partie de voix principale (contre-ténor soliste) – il chante la majorité des numéros, parfois accompagné d’une seconde voix ou du chœur dans certains passages. Sa voix agile et lumineuse se prête admirablement aux lignes vocales que Rosano a écrites, lesquelles évoquent les airs d’alto des oratorios de Haendel ou de Vivaldi. Par exemple, le mouvement « O quam tristis » (strophe 3) est confié au solo de contre-ténor sur un accompagnement de cordes en doulces harmonies mineures : Scholl y déploie des mélismes expressifs d’une grande beauté, qui ont ému les auditeurs jusqu’aux larmes. À d’autres moments, Rosano prévoit une seconde voix (peut-être un autre soliste ou Scholl lui-même doublant sa partie) pour créer des duos à la Pergolèse. L’équilibre entre les mouvements lents et rapides est respecté, suivant l’exemple baroque : ainsi, après un « Stabat Mater » initial très lent et grave, on trouve un « Quis est homo » plus allant, puis un « Pro peccatis » méditatif, etc., jusqu’au final « Quando corpus » qui revient à la sérénité.
Là où Rosano apporte sa touche personnelle, c’est dans la pureté émotionnelle de sa musique. S’il emprunte les formes anciennes, il évite toute complexité inutile ou virtuosité gratuite. Chaque note semble au service du texte, dans un dépouillement qui rejoint en cela l’intention première du poème. Il se dégage de l’œuvre une impression de recueillement sincère, comme si le compositeur s’était placé lui-même auprès de Marie au pied de la croix. D’ailleurs, Rosano a également réalisé une version électronique de son Stabat Mater (avec des sons de synthèse mêlés aux voix) pour approfondir encore l’expérience introspective, preuve que pour lui ce texte continue d’inspirer des explorations créatives multiples.
La création de cette œuvre a été bien accueillie par les amateurs de musique ancienne et contemporaine. Andreas Scholl en a assuré la diffusion en l’enregistrant dès 2010, et des ensembles baroques commencent à l’intégrer à leur répertoire, séduits par son élégance mélodique et son respect du style. Pour un choriste d’aujourd’hui, chanter le Stabat Mater de Rosano peut être déroutant tant on a l’impression d’une musique d’une autre époque – et pourtant, la démarche de Rosano est bel et bien moderne, parce qu’elle nous interpelle sur la permanence de l’émotion. En écoutant cette œuvre, on se surprend à oublier le temps présent, transporté quelques siècles en arrière, preuve que les larmes de Marie n’ont rien perdu de leur pouvoir d’évocation.
En définitive, le Stabat Mater de Marco Rosano montre que ce texte médiéval vit encore, non seulement à travers le patrimoine du passé, mais aussi grâce à des créateurs actuels qui y trouvent une résonance personnelle. C’est un magnifique clin d’œil de l’histoire que l’un des plus émouvants Stabat Mater récents adopte le langage du passé : comme si, pour dire l’éternité d’une douleur maternelle, la musique avait fait fi des modes et des époques.
Conclusion personnelle
Pour moi (Corentin, l’auteur de ces lignes), le Stabat Mater représente bien plus qu’une œuvre du patrimoine sacré : c’est un compagnon de route émotionnel. En tant que choriste, j’ai eu maintes occasions de chanter ou d’écouter différentes versions du Stabat Mater, et à chaque fois l’expérience m’a profondément marqué. Il y a dans ce texte une vérité humaine universelle – la douleur d’une mère, la compassion face à la souffrance – qui transcende les contextes religieux. Je ne suis pas nécessairement une personne dévote, et pourtant, lorsque j’entonne « Stabat Mater dolorosa » au sein d’un chœur, j’ai l’impression de toucher du doigt quelque chose d’essentiel, d’intemporel.
Chanter le Stabat Mater, c’est un peu comme jouer une tragédie antique : on revit un drame ancestral (celui de la mère et du fils) qui fait écho à toutes nos pertes, à toutes nos peines. Mais en même temps, on y trouve une forme de consolation – sans doute parce que la musique offre un exutoire, une catharsis. Je me souviens encore de la première fois où j’ai chanté le Stabat Mater de Dvořák en chœur : nous étions tous bouleversés par la beauté sombre des harmonies, plusieurs choristes pleuraient doucement en répétant « Inflammatus et accensus, per te, Virgo, sim defensus ». Ce jour-là, j’ai compris que, quelle que soit la foi de chacun, ces paroles et ces mélodies portaient un message universel de compassion et d’espoir.
Ce qui me touche également, c’est de voir la diversité des approches musicales autour de ce même texte. J’aime passer d’un enregistrement à l’autre, de Pergolèse à Poulenc, de Pärt à Rossini, et ressentir comment chaque compositeur a dialogué avec ces strophes. C’est un peu comme si le Stabat Mater était un miroir tendu à la sensibilité de chaque époque. Personnellement, je suis fasciné par la version de Poulenc – peut-être parce qu’elle parle à mon âme moderne tout en gardant une ferveur simple. Mais j’avoue avoir un faible pour le dépouillement de celui de Pergolèse, qui me donne presque l’impression de prier en chantant, même en dehors de toute croyance.
Au fil du temps, le Stabat Mater est devenu pour moi un repère, un texte-refuge. Quand la vie m’a confronté à des deuils ou des moments difficiles, j’ai retrouvé dans ces musiques une empathie et une consolation indicibles. Non pas tant une consolation religieuse, mais celle, très humaine, de savoir que la douleur fait partie de l’expérience commune et qu’elle peut engendrer du beau. Entonner « Fac ut ardeat cor meum » (« fais que mon cœur s’embrase ») c’est, d’une certaine façon, accepter de ressentir pleinement la peine pour la traverser.
En écrivant cet article, j’espère avoir réussi à partager avec vous, choristes, mélomanes ou simples curieux, un peu de cette passion que j’éprouve pour le Stabat Mater. Au-delà des analyses historiques ou techniques, c’est avant tout un cri du cœur qui nous vient du fond des âges et que la musique a su rendre immortel. Que l’on soit croyant ou non, il est difficile de rester indifférent devant un tel mélange de tristesse et de douceur, de chagrin et d’amour. C’est peut-être cela, finalement, le miracle du Stabat Mater : transformer la douleur en chant, et permettre à ceux qui l’écoutent ou le chantent de communier, ne serait-ce qu’un instant, à quelque chose de plus grand qu’eux.
Sources
- Aurélie Walschaert – Notes de programme : Dvořák – Stabat Mater, Brussels Philharmonic (2023). brusselsphilharmonic.be
- Stabat Mater dolorosa (texte latin du XIIIe siècle) – Trad. fr. anonyme reproduite dans les notes de programme du Brussels Philharmonic.
- Denis Morrier – Jean-Baptiste Pergolèse : Stabat Mater (présentation de concert), Auditorium-Orchestre National de Lyon (2022). auditorium-lyon.com
- Stabat Mater de G.B. Pergolesi – Article 1000 Years of Classical Music, ABC Classics/Medium (2017). medium.com
- Stabat Mater de G.B. Pergolesi – Program notes, Los Angeles Philharmonic (consulté en 2025). laphil.com
- Jean-Jacques Rousseau – Dictionnaire de la musique (1768), article « Stabat Mater ». (Cité par Denis Morrier).
- Francis Poulenc – Stabat Mater (1950). Fiche et commentaires sur The Ultimate Stabat Mater Website (stabatmater.info).
- Poulenc: Stabat Mater – Notes du livret Harmonia Mundi (2013). prestomusic.com
- Ryan Turner – Notes on Arvo Pärt’s Stabat Mater (1985), Emmanuel Music (Boston, en ligne). emmanuelmusic.org
- Culture.pl – Article Szymanowski’s Stabat Mater like Michelangelo’s Pietà (2013). culture.pl
- Marco Rosano – Profil biographique (Lulu.com) et blog The Ultimate Stabat Mater Website (2018). stabatmater.info
- Len Berkman – Marco Rosano’s Stabat Mater (MassReview, 2017). massreview.org (Récit personnel soulignant le caractère atemporel de l’œuvre de Rosano.)
