Pourquoi certaines partitions sont si dures à chanter (et ce n'est pas le nombre de voix)

Une partition chorale est difficile quand ses lignes sont difficiles à chanter une par une, pas quand elle compte beaucoup de voix. La conduite des voix, c'est-à-dire le chemin que fait chaque partie pour aller d'un accord au suivant, pèse bien plus lourd que l'effectif. Une pièce à quatre voix mal conduites peut résister des mois, une pièce à huit voix bien conduites peut se mettre en place en trois répétitions.

C'est le deuxième article du dossier sur le bon niveau en chœur. Le premier, Le niveau d'un chœur, ça se mesure ?, proposait un vocabulaire pour décrire un chœur. Voici l'autre moitié du problème : décrire une partition.

Le réflexe du nombre de voix

Quand on cherche une pièce, le premier filtre est presque toujours le même. Combien de voix ? Quatre, ça va. Six, on verra. Huit, trop dur. On vérifie ensuite la tessiture, que les sopranos ne montent pas trop haut, que les basses ne descendent pas trop bas, et on se dit que le reste se travaillera.

Puis la pièce arrive en répétition, et elle résiste là où on ne l'attendait pas. Une quatre voix sage en apparence s'effondre à chaque reprise sur la même mesure. Une huit voix qu'on redoutait se chante presque toute seule. Pour comprendre pourquoi, je vais partir d'une pièce que j'aime beaucoup et qui m'a énormément appris, précisément parce qu'elle est plus difficile qu'elle n'en a l'air.

Poulenc et l'écriture pianistique

Le premier des Quatre motets pour le temps de Noël de Francis Poulenc, O magnum mysterium, est une merveille. Des couleurs harmoniques somptueuses, une atmosphère suspendue, ce mélange de ferveur et de douceur qu'on reconnaît tout de suite chez lui. Sur le papier : quatre voix, une durée raisonnable, rien d'extravagant dans les tessitures. Un bon chœur amateur devrait pouvoir le chanter.

Et pourtant on se heurte à un mur.

Ce mur, je l'appelle l'écriture pianistique. Poulenc pense cette musique comme un pianiste pense un accord : verticalement. Chaque accord est magnifique en lui-même, posé, coloré, parfaitement disposé. Mais il est pensé comme un objet sous les doigts, pas comme le point de rencontre de quatre lignes qui avancent chacune de leur côté. La conduite des voix passe au second plan.

Au clavier, aucun problème. La main se déplace, l'accord suivant arrive, le pianiste n'a jamais à chanter la ligne intérieure. Pour un chanteur, c'est une autre histoire. Le ténor doit aller d'une note à la suivante avec sa voix, sans clavier, au milieu de trois autres lignes qui sautent elles aussi. Et quand ce chemin passe par un saut de triton, cet intervalle instable que l'oreille a tant de mal à placer, c'est casse-gueule. Pour des amateurs, évidemment. Mais aussi pour des professionnels, dès qu'on exige que ce soit vraiment juste.

Ce n'est pas une critique de Poulenc, immense compositeur, dont la pièce est très bien écrite. Elle est simplement très bien écrite pour un instrument qui n'est pas la voix.

Whitacre et les clusters faciles à chanter

À l'autre extrémité, il y a un compositeur dont l'écriture m'impressionne toujours : Eric Whitacre. Sur le papier, ses partitions font peur. Des clusters à n'en plus finir, des accords de huit, dix, douze sons serrés les uns contre les autres, des divisi dans tous les pupitres. Avec le filtre du nombre de voix, on refermerait la partition aussitôt.

Pourtant ses pièces sont chantées partout, par des chœurs de tous niveaux. Parce que la conduite des voix y est d'une intelligence remarquable. Très souvent, pour obtenir ces accords d'une densité folle, chaque chanteur n'a qu'une chose à faire : tenir sa note. L'accord se construit note après note, une voix entre, puis une autre à côté, puis une autre, et le cluster se forme par addition, sans que personne n'ait jamais eu à chanter quelque chose de compliqué.

Toute la différence est là. Chez Whitacre, l'accord est le résultat de lignes simples. Dans l'écriture pianistique, les lignes sont le résultat de l'accord, et elles en héritent toute la complexité.

J'essaie beaucoup de m'en inspirer quand j'écris pour la voix. La règle que j'en retire est simple à énoncer et difficile à tenir : quelle que soit la richesse de l'ensemble, chaque ligne, prise seule, doit rester facile à chanter.

Bach avait déjà tranché

L'idée n'a rien de moderne. Ouvrez les chorals harmonisés de Jean-Sébastien Bach et cherchez ce que les traités appellent des fautes, ces quintes ou ces octaves consécutives que tout étudiant en harmonie apprend à éviter. Vous en trouverez. Pas beaucoup, mais vous en trouverez.

Ma lecture de ces entorses est la suivante. À ces endroits, éviter la faute aurait obligé à compliquer une ligne : un saut de plus, un détour, une note moins naturelle à chanter. Et Bach préférait visiblement laisser passer la faute plutôt qu'abîmer la ligne. Chez lui comme chez beaucoup d'autres, la conduite des voix est reine. La règle d'école sert la musique, elle ne la commande pas.

Comment évaluer la difficulté d'une partition chorale ?

Concrètement, ce déplacement change la manière de lire une partition. Au lieu de compter les voix, on suit les lignes. Cinq vérifications suffisent à se faire une idée juste.

La première est la plus simple et la plus révélatrice : chanter chaque partie seule, sans piano, sans les autres. Pas en déchiffrage, mais tranquillement, comme un choriste moyen de votre groupe le ferait chez lui. Une ligne agréable à chanter seule, qui a un sens mélodique et des intervalles qui s'enchaînent naturellement, tiendra dans l'ensemble. Une ligne qui saute de note en note sans logique apparente ne tiendra que si le choriste peut s'accrocher à autre chose. Et a cappella, il n'y a rien d'autre.

La deuxième consiste à repérer les intervalles instables et leur contexte. Un triton, une septième, une seconde augmentée ne posent pas le même problème au milieu d'une phrase qui les prépare ou sur une entrée isolée. Le même intervalle peut être anodin ou redoutable selon ce qui l'entoure.

La troisième regarde qui chante seul. Un passage où un pupitre est exposé coûte beaucoup plus cher qu'un tutti dense. Un chœur se cache facilement derrière le nombre, beaucoup moins derrière le silence des autres.

La quatrième porte sur l'indépendance rythmique. Quatre voix qui avancent sur le même rythme, c'est une seule difficulté. Quatre voix qui se décalent, s'imitent et se répondent, ce sont quatre difficultés, plus celle de les assembler.

La cinquième, enfin, demande ce qui soutient. Un piano ou un orgue est une rambarde sur laquelle la justesse peut s'appuyer. Retirez-le, et la même pièce change de niveau d'un coup. Ce n'est pas un hasard si tant de chœurs sonnent bien en concert accompagné et souffrent sur la pièce a cappella du milieu de programme.

Les difficultés invisibles sur la page

Certaines difficultés n'apparaissent pas du tout sur la partition.

La langue, d'abord. Un texte dans une langue que personne ne parle occupe une part énorme de l'attention, et cette attention est prise sur l'écoute. Une pièce simple en latin peut devenir une pièce moyenne en tchèque.

La durée, ensuite. À écriture égale, deux minutes et huit minutes ne demandent pas la même chose. L'endurance, la concentration sur la longueur, la justesse qui doit tenir jusqu'à la dernière note, tout cela s'ajoute.

Le tempo lent, enfin, qu'on sous-estime toujours. On croit que la lenteur facilite. En réalité, une pièce lente a cappella ne laisse au chœur aucun endroit où se cacher : chaque note dure, chaque écart de justesse s'entend, chaque souffle doit être placé. Les pièces lentes et douces sont souvent les plus exigeantes d'un programme.

Ce que ça change pour la direction et pour les choristes

Pour la personne qui dirige, la conséquence est directe : une pièce peut être à quatre voix et hors de portée, à huit voix et parfaitement accessible. Et quand on tient à une pièce mal écrite pour la voix, parce qu'elle est belle et qu'on a raison de l'aimer, il vaut mieux le savoir à l'avance et prévoir le temps qu'elle demandera.

Pour les choristes, c'est un soulagement. Si une pièce qui a l'air simple vous résiste, ce n'est pas forcément vous : elle a peut-être été pensée pour dix doigts plutôt que pour une voix. Et si une pièce impressionnante se met en place facilement, ce n'est pas un miracle, c'est le signe d'une écriture qui respecte la personne qui la chante.

Savoir lire la difficulté d'une pièce ne dit pas encore laquelle choisir. C'est la question du prochain article : comment construire un programme qui fait grandir le chœur sans lui faire perdre l'envie de revenir.

En attendant, dites-moi en commentaire quelle pièce vous a le plus surpris, celle qui avait l'air simple et ne l'était pas, ou celle qui faisait peur et s'est révélée douce à chanter.